读书：钢琴之王李斯特 – 2023.12.5

首先

肖邦（波兰）：1810-1849
李斯特（匈牙利）：1811-1886
帕格尼尼（Niccolò Paganini）：1782-1840
贝多芬（德国）：1770-1827
舒伯特（奥地利）：1797-1828
车尔尼（德国）：1791-1857（是贝多芬的学生，15岁就开始教学生）
柴可夫斯基（俄国）：1840-1893（在李斯特晚年在魏玛听过他演奏）
巴托克·贝拉（匈牙利，Bartók Béla）：1881-1945（作曲家，是二十世纪的伟大作曲家，匈牙利现代音乐的领袖人物）
普罗科菲耶夫（俄国） 1891-1953
瓦格纳（德国）：1813-1883（在李斯特住到魏玛后坚信他能把管弦乐队处理好 - 也是政治逃犯 - 也是狂人性格 - 还搞定了李斯特小女儿 - 后来巨有钱）
冼星海（澳门）：1905-1945（死于莫斯科，肺结核，是巴黎音乐学院校友，作品《黄河大合唱》）
赛巴斯蒂安•埃拉尔德（Sébastien Érard，德国）：1752-1831（现代钢琴之父，创建Erard，法国钢琴和竖琴品牌）
亨利•施坦威（德裔美国人）：1797-，1853年在曼哈顿创立了施坦威公司，当然在1972年官司后被卖给了哥伦比亚广播公司，随后又有几次合并
塔尔贝格（奥地利）：1812-1871（钢琴家，作曲家，在24岁左右前往巴黎与李斯特竞争的人）

关于乐器是什么时候被发明的

钢琴：1709年
小提琴，中提琴，大提琴：16世纪在意大利被制造出来
单簧管：1690年左右
圆号：19世纪初期（1818年发明了活塞以后才有的圆号）
竖琴：1810年
长号：1791年（长号自1791 年法国大革命期间作为一个乐团成立以来，一直是大型铜管乐队的一部分）
长笛：19世纪初
大号小号：都在1835年左右
管风琴：公元前三世纪在古希腊被发明（在蒸汽机（十八世纪中叶改良后造出工业版本）前，是一人负责演奏一人负责鼓风）
羽管键琴：14世纪左右（巴赫的那种）

主要

十九世纪初的时候好拿破仑冲击着法兰西隔壁的邻国，实际上反拿破仑的力量已经迅速积蓄起来了，1812年拿破仑打入莫斯科，却惨败而归
李斯特出生在莱丁，匈牙利西部边境的地方，父亲是土地监管员，为主人管理各种事物。父亲在35岁的时候结了婚，妻子是个孤儿，当过使女，所以可想而知当时的落魄。但他也梦想着成为音乐家，每天晚上在他钢琴上弹奏许久
李斯特出生之后就喜欢在钢琴上搞来搞去，父亲资助他上钢琴课，7岁就开始了。随后天赋真的牛逼，于是父亲给地主写信以求获得支持，终于在9岁的时候得以在一个贵族客厅亮相，大获成功。当时他就已经能用正常速度试奏较难的钢琴小曲了，于是主人（也就是该地的公爵）立即决定资助他去维也纳深造。1822年一家人前往了维也纳
在当时，拿破仑滑铁卢失败是在1815年，在当时贝多芬在维也纳的地位已经下降了，这与法国革命的失败很有关系，艺术的种类也从为理想唱歌，变为要求音乐家们提供欢笑和轻松，来逃避政治造成的烦恼，而这个时候贝多芬已经到晚期了，作品非常深刻和沉静。
李斯特父子在当时认为贝多芬就是神明
安顿下来后第一件事就是拜访车尔尼，而车尔尼是贝多芬的学生，当然这么严肃的人果断拒绝了，但得到一次弹一个小曲的机会，然后视奏，然后就开始上课了。成为这么有名的教师的学生，是成功的第一步
车尔尼也是神童，几乎能背下所有贝多芬的作品，少年时的车尔尼很受上流社会的喜爱，但他中年后不再喜欢华丽夸张的演奏，而他对这种徒有其表的形式不屑一顾，与贝多芬一样，喜欢严谨，不善于取悦于人，所以他减少了社交，将大多数时间都来研究钢琴演奏技术，探索教学方法（740？哈哈哈）
车尔尼对李斯特的评价是，缺少规矩，太自由，当然这也是天赋所在。车尔尼让李斯特坚持练习极其枯燥的各种技法，他是真正的古典主义音乐家，而弗朗茨的天性是喜欢幻想、湯求自由、不愿受任何拘束。传记作家们普遍认为，弗朗茨的这种性格因素，在某种程度上是从吉卜赛人的音乐中获得的。在匈牙利的村庄里，常常有一些流浪的吉卜赛人，他们性格放荡不羁，无视社会规矩，虽穷困得衣衫褴缕，但却快活无比。他们的歌舞艺术同样是自由奔放、无拘无束，充满了奇妙的魅力。这些人给幼年弗朗茨留下了深刻的印象。而有趣的是，这一切，又恰恰与十九世纪浪漫主义艺术的典型特征——反对理性、追求情感与思想解放一一相符合。当弗朗茨在车尔尼门下学习的时候，他学到了精湛的技巧和严蓮的治学态度，以及古典主义高贵的气质，同时，他心中对自由而新奇世界的渴望一刻也没有消失过
李斯特逐渐懂了良苦用心，于是在他第一步成熟的钢琴作品1826年（15岁）《24首大练习曲》就写着献给车尔尼，这可是超技练习曲啊！
有着车尔尼的推荐，李斯特拜师了萨列里，是维也纳宫廷音乐总监，在宫廷歌剧院里掌握大权，但当时已经退隐，毕竟70岁了，他对李斯特的影响主要是李斯特看到客厅中那些来自皇室的赏赐奖励，心中就有无穷的动力，渴望站在音乐厅的大台上
于是1822年12月1号（他妈的这才几个月啊）就已经在维也纳国会音乐厅亮相了，并且即兴演奏了自由幻想曲。轰动了维也纳。当时流行最后一首来即兴演奏，而且主题来自于观众席中传来的小纸条，李斯特被要求把贝多芬与罗西尼的音乐揉合到一起，而他的演奏无可挑剔
之后李斯特又准备新的演奏会，邀请了贝多芬，但贝多芬没有答应，可能其中原因之一是他对车尔尼这个学生并不满意，当年看到车尔尼在创造性有欠缺后就主动疏远了，但是还是把自己的侄子送过去练琴，毕竟车尔尼在练习曲方面是独树一帜的。贝多芬当时的社会评价并不好，因为他严重的耳疾和强烈的自尊心让他不愿意与人接触，更不会参加音乐会毕竟本来就听不见了，而且当时他在忙着写第九交响曲，拒绝一切社交活动。申德勒为李斯特说情，最后4个月后贝多芬还是出席了音乐会，这是莫大的鼓励
随后车尔尼鼓励李斯特去巴黎深造，但在1823年12月，巴黎音乐学院拒绝了他的深情，因为他不是法国人，现在看可能很荒唐，但在那个时代，法国人的骄傲、对自身文化的尊崇，加上革命失败以后贵族重新掌握政权，导致了政策上的封闭性，他们不肯把钱财用来培养一个外国人
这时赛巴斯蒂安•埃拉尔德伸出了援手，他是大名鼎鼎的法国本土钢琴制造家，法国人以前买钢琴需要到德国，自从出了他地位是很受尊敬的。他安排了食宿和崭新的钢琴，还为他找到了作曲老师 - 歌剧作曲家帕埃尔。虽不知道他教给了李斯特什么，但起码让他对格局产生了兴趣
埃拉尔德对钢琴的改进对李斯特有重要的帮助，首先让音域扩展了，而且音量大大增强，而且发明了一个装置，能够连续弹一个音而不用担心琴槌反应不过来（我靠这对李斯特的作曲简直提供了idea源泉，匈牙利狂想曲，钟等），这让李斯特发明出了很多钢琴的技巧
1824年在巴黎进行了首演，之后邀请信从法国、英国的各大城市不断地飞到巴黎。但同时，亚当的妻子从一开始就不喜欢异国他乡，况且也不说法语，觉得自己对于父子俩的事业是多余的人，于是选择了回老家，但这一分手就是诀别（母亲在父亲死前再也没见过他）
3月7号在巴黎首演，随后6月就在伦敦首演了。这次的音乐会显然以他是主角（在当时，音乐会还从来没有人独奏过，都是好多音乐家一起上台的，李斯特开了独奏这个先河） - 因为名字是：李斯特大师音乐会
成了名人后日子就不好过了，得按照合同的要求做事。在当时人们其实来看演出也就是为看看这个神童的表演，很多钢琴家其实不愿意发表评论，因为觉得李斯特并不成熟，虽然技术可圈可点但是内涵和处理真是不行
1825年10月李斯特唯一一部歌剧《唐•桑科》巴黎上演，获得成功后被人称为”再生的莫扎特“。但不得不承认，这时的李斯特还处于模仿和学习的阶段，没有找到他的音乐表达方式
就算是日常如此忙碌，他也还经常去教堂做弥撒。他爸亚当是虔诚的天主教信徒，虽然他性格不安定被除名了，但他内心深处的信仰从未动摇
十九世纪宗教出现复兴倾向，天主教得到加强，人们开始回味过去的经典，巴黎圣母院等，是对十八世纪启蒙运动带来的理性和清醒思想的反动（新教），浪漫主义稍有倒退，于是李斯特这个时期的音乐家们的特点既有古老经典作品的意思也有浪漫主义新教的味道
1827年，旅行演出，创作等一系列让父子俩忙碌不堪，于是亚当病倒了，不到50岁就去世了，李斯特16岁时便失去了依靠
于是自此开始他推掉了蛮多的表演，决定像车尔尼一样专心教学生（车尔尼15岁开始教学生），毕竟有名，很多上流社会的人都来找他练琴，收入也增多了不少，虽然他希望自己过的简朴一些，当然好玩的是因为一般家长给的报酬很多，所以他也就不计较学生是否有天赋了哈哈哈
他也把母亲接过来了，母亲也学了些法语，没那么抵触巴黎了
16岁的李斯特与一位名门闺秀相爱了，她母亲还是蛮溺爱她的所以允许了他们来往，但母亲很快就去世了于是父亲直接把女儿带走了，父亲是查理十世的商业大臣，自然不允许女儿与出身寒门的李斯特来往。在十九世纪的法国虽然经历了大革命，但等级制度并没有像国王的头一样被彻底割开。艺术家们才能再高，也只不过是为上流社会提供娱乐的一群艺人，他们永远也不可能逾越等级的鸿沟。当弗朗茨真正理解到这一点时，他极其悲愤。于是宣布他准备献身于宗教，做一名神职人员，毕竟当时的他只有在做弥撒的时候才能感受到平静（虽然我们都知道这类似苦行僧的生活他肯定做不长久）
结识拉马丁是弗朗茨生活中一件十分重要的事情。这位诗人大他21岁，在1820年以《沉思集》的问世成名，李斯特喜欢这些打破了十八世纪诗歌日渐枯干的种种规则的诗歌。拉马丁本来从军结果生活辜负了他随后他又做外交事业，所以曾经大大鼓舞了李斯特的拉马丁最后走向了悲观失望，而李斯特却始终是乐观的、理想主义的，信仰坚定的，这使我们看到他不是一个容易被环境动摇和被他人改变本质的人，也许就因为他是一个纯粹的音乐家
通过读了大量的书后李斯特的失恋情绪终于不再困扰他，他如饥似渴地读书，参加各种聚会，激烈地投入对政治和哲学的讨论。他的知识结构开始丰富起来，尽管还很混乱，但他清醒地认识到作为一个音乐家必须有很高的文化修养，否则不会有大的发展，这对他后来的创作生涯是极为重要的（文化修养是多么的重要！）
1830年7月法国巴黎爆发了七月革命，当时李斯特19岁。7月的时候，国王查理十世发布命令解散议会，剥夺工商业选举权以及限制出版自由，随即大家游行了起来，工人们在街头大喊打倒波旁王朝，百姓冲入皇宫可惜国王逃到英国去了。于是新的统治者，路易飞利浦出现了。李斯特和百姓都走上街头，追求着所谓的自由
1830年遇到了柏辽兹，是他一生的挚友，他是巴黎音乐学院学生，擅长作曲，但不擅长演奏，他的出现为李斯特带来了很多创意。李斯特为公众不喜欢他过度幻想的作品而打抱不平
1831年意大利人帕格尼尼首次在巴黎亮相，之前铺垫已经很多了，所以也造成了轰动，四根弦的乐器玩出花样了。次年发表了《钟声大幻想曲》这也是他最喜欢的作品之一，技巧极高，后来38年又把它加入了帕格尼尼大练习曲中
李斯特开始进入改编状态，尝试将管弦乐队的音乐全都融合到钢琴中，获得了成功，舒曼评价很高
李斯特也在音乐会上别出心裁地安置了两架大钢琴，轮流演奏它们，以全方位地展示自己的风采。有很多报刊生动地描绘了这样的场面：他的崇拜者们常常在音乐会上表现出一种近乎歇斯底里的疯狂，而这菜20出头啊
1830年前后也出现了肖邦，他与李斯特的狂热不同，肖邦擅长用很简单的旋律展现出很天真单纯的曲子，很美，肖邦技术也很好，与李斯特的区别是，李斯特喜欢重重的敲击键盘而肖邦总是轻盈地展现柔情和诗意，这俩人经常在巴黎最有名的沙龙里轮流弹琴，然后旁边的贵妇人默默的欣赏，这位很欣赏李斯特的人就是玛丽-达古特伯爵夫人，很美，两人几乎是一见钟情，但达古特已经有三个孩子了（虽然只有28岁），但毕竟生活有些无聊
当然李斯特旁边的女人有很多，还有一位作家，以及更多的是追求他名声的女人。李斯特刻意的与达古特保持距离，直到1834年她的女儿死去，于是她决定离开毫无感情的丈夫，与李斯特一起生活，在巴黎人惊叹之中前往了瑞士
1834年夏天，他回想起4年前的里昂工人运动，写下了《里昂》，并配上了当时工人的口号：不能在劳动中生存，毋宁在战斗中死去（双手几乎都是八度，大声的呐喊）
与女人在日内瓦生活的时候，自己在日内瓦大学当起了教师，同时也补习功课上了蛮多的课
1835年李斯特和达古特第一个女儿出生了，都十分高兴，但这时一个消息让李斯特很焦躁，毕竟他是当年巴黎的天之骄子，但现在似乎出现了劲敌：奥地利人塔尔贝格（介绍看“其他”第7条），于是十分不安，决定重回巴黎的舞台，1836年年底回到了巴黎，熟悉的感觉又来了，更何况自己母亲也在这
演奏极其成功后，巴黎人忽略了他的私奔，硝烟弥漫，李斯特研究了他的作曲后在报纸上开始攻击塔尔贝格的音乐。1937年3月塔尔贝格在巴黎的意大利歌剧院开始音乐会，李斯特当然参加了，评价依旧如此，空洞无味，虽然技巧高超。之后仅仅一周，李斯特在同一个音乐厅的台上举行了具有压倒之势的音乐会，随后两人又各自开了几场，最后一个女公爵把能邀请到的巴黎的音乐家全邀请来自己家，让六位钢琴家根据同一个主题，歌剧清教徒的进行曲各写一段变奏。这场音乐会极度精彩，李斯特最后一个出场，他甚至把前五个人的特征都模仿了一遍，到了不分真假的地步，最后以最辉煌的结尾结束演奏。自然是李斯特赢了，塔尔贝尔之后举行了几场音乐会后就离开了巴黎，之后很少再回来了
回到日内瓦后他给老婆各种讲如何获得掌声等，她却觉得有些反感，认为李斯特应该投入更多到创作中，而不是轰动效应
瑞士的美景和家庭的幸福让他有了更好的创作，当然他也改编了很多，改编是他学习的一种方式，通过这项工作他了解了管弦乐队和大型作品的写法，为他后来转入管弦乐领域打下了良好的基础
李斯特的练习曲经历了一些修改，其实一共就12首，是基于当年跟车尔尼学习的时候写的那12首，后来30年代和50年代都作了修改，从无标题的纯技术性练习曲，到加进文学性因素，再到技术上的简化，这也表现出李斯特创作思想的变迁
在读但丁的诗歌的时候李斯特也写过很多十四行诗类似的东西，并写了一些曲子，完全不为炫技，与后来的爱之梦和安慰类似
1838年多瑙河泛滥，冲毁了佩斯（布达佩斯=布达+佩斯，看“其他”第11条），他想起了小时候父亲说的话，于是决定帮祖国募捐，决定“走遍匈牙利的每个角落”。这种心境是他老婆不能理解的，身为法国贵族本身就不理解匈牙利的情况，她想要的就是得到更多李斯特的陪伴，但李斯特还是决定回家
在奥地利本来就打算开一两场音乐会为了募捐的，结果开了十几场，得到了超多的钱…但这时他老婆十分不乐意，这种丈夫在外搞事业搞的风生水起自己却在带娃的日子很让人崩溃，于是写信说自己不行了，李斯特没办法只能回去，于是去匈牙利的计划泡汤
当时舒曼这么评价李斯特的超技，说全球只有他能弹奏
1839年与玛丽的第三个孩子出生了，此时玛丽又开始过上了养儿的生活，也越发的暴躁
此时贝多芬离世已经十年了，但是波恩没有筹集到足够的钱建立雕像，于是李斯特决定奔赴维也纳然后开六场音乐会捐给贝多芬纪念委员会，于是又是巨大的胜利（当然，有没有个人行为我觉得肯定有）
既然已经到了维也纳，那就回家看看吧，于是在匈牙利几乎是受到了超高的待遇和尊敬，他也希望建立自己的音乐学院，让整个匈牙利陷入了一种民族自豪感。他也觉得小时候听到的各种匈牙利民歌和吉普赛等歌曲其实是非常有魅力的，于是他决定要创造出新的属于匈牙利的音乐，这就是他在频繁的演出间隙中开始写的《21首匈牙利主题与狂想曲》（一共写了8年：1840-1847），但仍然觉得不满意，50年代他开始陆续出版《19首匈牙利狂想曲》（有些是21首的改编），情感内涵和技巧都比之前要提升不少
匈牙利舞曲的基础是查尔达什这种匈牙利舞曲形式，比如第二首就是最典型的，第一部分采用慢板的“拉舒”，它沉重而富于悲剧性，节奏自由，有如吟诵；第二部分“弗里希”则是快乐的舞蹈，华丽绚烂的旋律和节奏将音乐一直推向高潮。技法上也有突破，这首听上去就像是一个吉普赛民间乐队，从中能听到大洋琴小提琴铃鼓等乐器，音乐层次极其丰富
第15首是拉科奇进行曲，来自于17世纪以来流行民间的拉科奇之歌，写这首最初是因为在一场音乐会上他被要求据此来即兴，于是就有了这首，但不免有很多悬剂成分，秦绪层面始终在水平面上喧哗，没有进一步提升，有点俗
这些《匈牙利狂想曲》尽管运用了吉卜赛人所唱的音调，以及结构上的舞曲特点，但实际上李斯特仅仅完成了將民间音乐移植到钢琴上的初步尝试，离真实而深刻地反映民族的灵魂一像李斯特的后辈同胞巴托克所作的那样——还有很大的距离。将近一百年以后，被称作二十世纪“新民族乐派”作曲家、“音乐民俗学家”的巴托克，对李斯特的音乐作了认真的研究。他尖镜地指出:李斯特在他的《狂想曲》或其他以匈牙利民歌为素材而写出的作品中，没能真正把握住匈牙利民间音乐的本质，究其原因，是他把流行于城市的由吉卜赛人传唱得走了样的曲调误认为是民敢了，而真正的民间音乐深藏在农民中间,它们与吉卜赛人传唱的东西有极大的不同。当然，巴托克对他的评价依旧很高，他的批评主要在于，李斯特的改编作品中红，他差不多没有任何机会去显现最深刻的特性，因为这些作品首先要让观众喜欢他们 - 属于“表演家虚荣”
从音乐学的意义上看，李斯特和肖邦还算不上是真正的“民族主义作曲家”，但是他们用自己的创作带来了西欧专业音乐家们所不熟悉的东欧民间音乐和日常生活中的音乐,对十九世纪下半叶兴起的音乐上的民主化而言，他们无疑是重要的先行者。可以说，德奥音乐神圣不可侵犯的地位从他们这里开始受到了冲击
在匈牙利获得的巨大成就，被他用各种信件写给玛丽，当然玛丽指挥觉得更加悲伤，爱情走到了尽头，她带着三个孩子回到了巴黎，1844年正式分居，然后1847年发表了本小说，诉说李斯特对自己而言的两面人格
从 1845年起，李斯特开始了宗教音乐的创作，从此这种创作便一直没有停止过，直到他去世，但遗憾的是李斯特的宗教音乐改革没能付诸实践，教会人士不愿意采用新作，不愿意在他们惯常的仪式中加进新鲜的声音，结果，李斯特的小型宗教作品演出的机会很少，倒是那些大型的清唱剧，因为符合舞台气氛，而不时地作为正式音乐会书目得以上演
1842年李斯特在圣彼得堡的国家歌剧院中演出，观众有沙皇皇后，演出非常成功，在俄国也有一席之地了
1846年又一次回到匈牙利，虽然依旧掌声雷动，但是他依旧感觉自己不属于这里，因为自己需要翻译把每一句匈牙利语都翻成法语，自己也不属于任何地方包括法国德国，因为在波恩演出的时候甚至被问为什么不演奏我们德国人自己的作品
1847年李斯特第三次来到俄罗斯，一路演奏到基辅，演出是义演，其中有人花了一千卢布来听音乐会，这是贵宾席票价的一百倍，是一个女公爵：卡罗琳。她并不漂亮，身体也很弱，但是李斯特觉得她有一种无法抗拒的力量，目光很坚定，说话很自信，这与在李斯特身边的那些美丽的崇拜者完全不同。她只有28岁，是波兰贵族的后裔，虽然继承了父母的三万农奴（她相对很仁慈了，农奴们也很喜欢她）和很多产业，但与丈夫已经没有感情。李斯特在看清楚卡罗琳对自己有如此大的影响后决定结束演奏家生涯，不再到处旅行了，这次比以往的爱情冒险更加冒险。1847年李斯特举办了告别音乐会，从此从喧闹的世界中消失了。这其实一定程度上也能理解，在漂泊了这么久之后，李斯特心底里早已有了一种厌烦的感觉，他内心孤独，疲惫不堪，可是不断的演出合同拉扯着他，无法挣脱，他只能一次又一次鼓起干劲儿来,像人们期望中的英雄那样去展示自己。从南到北，从西到东，整个欧洲都被他的车轮碾到过了，先不去说他在每一场音乐会、每一场宴会上都必须竭尽全力,单是路途的颠簸，就够一个人消受了•他从心底里渴望能有一个温暖的归宿，而这位卡罗琳是极少的那种关心李斯特内心精神和事业的女人，与那些想通过肉体换得刺激的女人不同
他们把家选择德国魏玛（Leipzig旁边），主要原因是自己喜欢这个城市，而且宫廷也在这里，早在1842年就与女王签订合约每年三个月在这里工作 - 魏玛宫廷音乐指导，也就是指挥。但当他真正在这里工作时，感受到了很强的排外情绪，自己想演奏的意大利歌剧却不被重视，而且宫廷乐师谢拉尔德也在处处阻碍他，当然，他也无心争宠和插手宫廷的事
李斯特现在的生活是全新的。离开了钢琴，他在精神上获得了从未有过的自由。在他的一篇文章中，曾有这样一句“恍然大悟”的话：“也许我是上了那把我紧紧捆在钢琴上的神秘力量的当了。毕竟他也是天才，及时调转方向，走上了攀登艺术的路，他逐渐发现钢琴的局限性，很多时候想要更好的表现力，还是得管弦乐队的配合，何必用钢琴去模仿？他这时的坚定支持者就有瓦格纳
瓦格纳算得上是一个政治逃犯，在1848年-1849年，欧洲很多无产者奋起反抗，比如意大利西西里巴勒莫人民起义，然后法国二月革命，德意志各帮的三月革命，然后什么波兰匈牙利罗马尼亚的民族解放战争，巴黎工人六月起义等，瓦格纳参加了德累斯顿的武装起义，结果被国王青睐的普鲁士军队直接击溃，进入了逮捕名单，独自逃往魏玛后是李斯特筹划帮助他逃离了德国，奔向避难所瑞士。这主要是因为李斯特十分的欣赏有才华的人。随后他上演的《罗恩格林》（瓦格纳的作品）是花了功夫的，主要因为政治问题。1850年这首罗恩格林在魏玛宫廷剧院正式上演，演出很成功，但大多数观众对这部完全不同与他们传统歌剧的新作很茫然，因为歌唱家在以前是被乐队衬托着的，但现在是与管弦乐队交织在一起，所以以前的人们听歌剧很轻松，但现在很累，虽然激情之处也足矣让他们动容。但随着时间推移，“未来派”这个本是用于形容李斯特的贬义词也逐渐的变沉个褒义词了
李斯特与瓦格纳的交往也让他在魏玛的处境越来越难
1848-1850年李斯特创作颇丰，主要因为管弦乐团给予了他巨大的潜力，创作出了极具艺术价值的5首交响诗
1849年创作了交响诗《英雄的葬礼》，内容是关于匈牙利人民（也有其他国家的人民）反抗哈布斯堡（瑞士苏黎世附近）王朝的统治，而且当时有一些诗人等挖苦李斯特，说那边已经开打，战火纷飞，而李斯特依旧在玩弄着所谓的艺术。我不知道李斯特到底爱不爱国，但起码在表面上他是十分爱国的（虽然不会匈牙利语哈哈哈）
但这部巨作是不可能搬上舞台的，因为一个宫廷音乐家怎么能演奏同情革命和反抗统治者的作品？所以直到1857年才第一次在舞台上演奏
那个年代，很多时候音乐家们在报纸上各种刊登自己对某些音乐或某些作曲家的看法，对李斯特来说他追求新音乐的想法经常收到抨击。勃拉姆斯被称为“眼睛向着过去时代的人”，他在李斯特、柏辽兹醉心于标题音乐、表现浪漫主义激情的同时，仍然孜孜以求地在古典音乐的园地里培育他的花朵
李斯特在1850年得知肖邦离世后非常悲痛，也为他写了8篇题目都不同但热情赞扬的文章:《肖邦创作的总体性质》、《波洛涅滋舞曲》、《玛祖卡舞曲》、《肖邦的卓越技巧》、《肖邦的个性》、《肖邦的青年时代》、《列里亚》和《最后几年，最后几天》。据说李斯特曾经因为在肖邦的寓所里与一位女子“行为不轨”，使肖邦大光火，从此他们两人断绝了来往。李斯特十分希望能够原谅他的失礼，但是直到肖邦去世，他们的友谊也没有恢复。于是，他写了这本热情的书，以此来抹去心中的愧疚和遗憾
在李斯特到威玛接触管弦乐队之后，再次写的钢琴曲明显就有深度多了，而他的老婆也帮了一些忙，不像玛丽，卡罗林总能提出有价值的建议
1. 死之舞：因为看到了教堂的壁画《死神的胜利》：从整部作品来看，李斯特虽然采用了“死亡”这个主题，但他几乎没有一点悲伤，也几乎没有一点对神秘世界的恐惧感，倒仿佛在兴高采烈地为死神唱赞美歌似的。他愉快地玩弄着“末日经”的旋律，用各种情绪、各种色彩来装饰它，竟然一共写了三十二个变奏，而始终妙趣橫生，富于吸引力
2. 爱之梦：其实是《安慰》六首中的第三首，旋律抓人
1953年李斯特坐车到瑞士看望瓦格纳
但是这样的日期其实也才两三年他的卡洛琳就也有点受不住了，因为自己寄回家的与俄国那位的离婚协议一直得不到批准（所以她名正言顺的老公能分走蛮多财富的）
1854-1856年又写了几个新型交响乐，这在当时当然是很难以被人们所接受的。这时的李斯特已经不再是以前那个玩弄音响的演奏家了
但在1857年前后李斯特经历了几大挫折：
1. 老婆卡洛琳被俄国剥夺皇室地位，财产被没收了，而且口碑被污蔑
2. 李斯特在宫廷中逐渐被更多人所反对，尤其是他与瓦格纳的关系，以及他推崇瓦格纳的音乐，他的新音乐甚至在演奏会上被魏玛小市民捣乱
3. 支持李斯特的女公爵年事已高，权力不如从前了
在他推广《理想》与《浮士德交响曲》时，曾经那些支持他的人也逐渐的反对了，包括勃拉姆斯（以前也没那么支持吧），约阿希姆，希乐等。今天我们翻阅这些历史文件的时候，会发现当时音乐创作的两个对立阵营都感到自己处境十分艰难。李斯特受到排挤，瓦格纳的歌剧处处受阻，勃拉姆斯则被看作是孤立于洪流中的小岛，这洪流就是“未来派”!真搞不清楚谁在那个时候是最受赞赏和最顺利的。十九世纪的音乐美学之争在某种程度上成了一场混战，双方都伤痕累累，而从中挣扎出来、坚持下来的，只能是真正的艺术
1858年李斯特完成了交响诗《哈姆雷特》
在1858年12月中，李斯特在指挥朋友的歌剧时居然有很多威玛人（可能被收买了）集体起哄喝倒彩。此时李斯特毅然决然决定离开威玛，但又能到哪里呢？
在匈牙利他也没有地方安身，因为他的朋友告诉他在他深刻的得罪了他的同胞，因为李斯特不断的赞美着吉普赛人的音乐，甚至写出了：“匈牙利音乐不是匈牙利民族的，而是吉卜赛人的“这种话，招致很多谩骂。在现在看来，李斯特的结论的确是过于偏颇和简单化了，他把一腔热情当作了研究结果展示给人，却被人在严肃的学术上抓住了辫子。李斯特决不是一个民族音乐研究家，像后来他的同胞巴托克那样，他只是一个容易冲动的充满浪漫气质的音乐家，一个有着诗人性格的艺术家
1860年李斯特继续创作着宗教作品，产量之高实属惊人，在这种压抑的状态下还能有如此的产出
1860年卡洛琳也有好消息，她总算获得了罗马教皇的庇护，批准了结婚申请书，这时李斯特刚好立下遗嘱，遗嘱中写道他的所有作品和能活下来的动力都要归功于卡洛琳，以及瓦格纳如何未来一定能引领潮流，以及如何给两个女儿平分财产等，本来已经看不到希望了，但卡洛琳的结婚申请通过让自己又有了活下去的动力，这一年他50岁了，他和卡洛琳也已经13年了
1860年魏玛变得很安静了，关于新音乐的讨论也停止了，这都因为李斯特的辞职。其实宫廷也都知道，李斯特一走，魏玛这个欧洲音乐中心可就真的什么都没有了，但是没办法，李斯特已经被伤透了心了。在李斯特离开之前，又有了新的创作，他对新的题材一直都很感兴趣，从勒瑙的诗中选取了两个有趣的场面，写成了两首管弦乐曲，标题分别是《夜骑》和《乡村酒店中的舞蹈》。这两首曲子各自独立，所以常被人们单独演奏，而最受人们喜爱的是第二曲，它又被称作《第一梅菲斯特圆舞曲》（也常被译为《魔鬼圆舞曲》，因为梅菲斯托就是歌德剧作《浮士德》中的魔鬼）

《乡村酒店中的舞蹈》描绘的则是一个狂乱的场景。勒瑙的在诗中描绘了这样一个场面：小酒店里正在举行婚礼喜筵。乡村乐师拉着小提琴，村人快乐地眺着舞。魔鬼梅菲斯特带着浮士德走了进来，浮士德一下子被一位黑眼睛的姑娘吸引住了。打扮成猎人的梅菲斯特从乡村乐师手中抢过提琴，拉起了戏谑的曲调。浮士德拉起姑娘的手，边舞边离开喧嚣的宴会，走进森林。夜莺在耳边啼鸣，却带着不祥的意昧

想想这首曲子的录音，就是在跳舞啊！而且开头阴森，中间也是交杂着欢快与不详
1861年当卡洛琳开心地准备与李斯特结婚之时，她发现李斯特没那么开心。但不管怎样，婚礼举行了，但在举行的前一分钟，红衣主教的秘书进来说这婚礼不能举行，宗教法庭必须对此事重新审理，因为他们发现了一些新的情况。李斯特心中的感觉大概是“获救”了。而卡罗琳则发誓再也不考虑结婚的事了，哪怕是宗教法庭最后同意他们结合，因为她决定把自己终身都奉献给宗教，而宗教如果阻碍，那这说明上帝不同意自己与李斯特结合（当然谁知道真实情况到底是什么… ）

之后，卡罗琳把自己关在屋子里，开始写一本巨著:《罗马天主教会外部弱点的内在原因》。这是一本攻击梵蒂冈教会当局的书，一共有24卷，每一卷都长达一千页以上。她写了二十多年，直到去世。李斯特没有离开罗马。他时常去看望孤独的卡罗琳(她的女儿已经出嫁)，和她讨论信仰问题。他们的关系发生了彻底的变化:再也不是情人式的，而是老朋友了
此时，李斯特长女26岁时因分娩而去世，李斯特的儿子和一个女儿的死去再次打击了他。于是李斯特搬到了马里奥山（罗马附近，Monte Mario）的一个修道院内，阅读了修道院里珍藏的大量宗教书籍，写下了《基督》，《圣伊丽莎白传奇》
1865年4月25日，李斯特在罗马圣彼得修道院隆重而简朴的仪式上，正式成为天主教会第四等级的修士。在李斯特加入教会后，有了个nickname：“装扮成祭司的梅菲斯特”，人们开始讨论他的私生子等过去的生活，其中有一个重要的原因，是李斯特流传于世的作品大多是华丽的钢琴曲，充满激情、多少有些夸张的交响性作品，而他那些深刻内省的宗教音乐却极少为人们听到。要知道，这些宗教音乐是多么不同于音乐会上李斯特的形象，那里面的世界是多么深邃遥远！
1865年8月李斯特再次回到了匈牙利，穿着修士长袍，得到了极多人的赞赏，他演出了清唱剧《圣伊丽莎白传奇》引起轰动。在人们的热情下他又回到了舞台上进行钢琴音乐会了，这是1848年以后的首次公开音乐会演奏（除了给皇室的几次外），他也把所有的收入都捐了，人们也举行了他最喜欢的吉普赛音乐晚会，似乎没有人记得他以前写下的评论
1867年回到罗马，开始写《匈牙利加冕弥撒》：经过长时间的动乱，匈牙利政府决定采用联合的方式谋求和平。他们渴望恢复经济，休整家园，于是，不顾在百姓中仍然蕴藏着强烈的民族情绪，政府向奥地利统治者伸出了和解之手。这部《加冕弥撒》就是为奥地利皇帝弗兰茨•约瑟夫一世在匈牙利的正式登基仪式(1867年)而作的准备。这部弥撒曲与李斯特在魏玛时期以及更早的作为钢琴炫技大师时期的创作非常不同的是，在情感上是纯朴的，在表现手段上是节制的，这反映了李斯特在音乐风格上的转变
这时李斯特的二女儿爱上了瓦格纳，这特么太炸裂了，彪罗是那么的忠诚，也深受李斯特喜欢。他回想起以前曾多次听人在背后咒骂瓦格纳，说他是个自私狂妄的小人，比如借钱不还、勾引有夫之妇等等，那时他都置之一笑，不予理睬—和瓦格纳耀眼的天才相比，这些区区小事根本算不上什么（而李斯特自己在女人问题上也不是很谨慎）。可这一次，他没法保持无所谓的态度了，他断然中止了和瓦格纳多年的交谊。个人理解不知道到底是不是瓦格纳在1864受到巴伐利亚国王接见之后收到了极大的恩宠，有了足够的金钱和别墅，还拥有了慕尼黑歌剧院和所有成员，于是女儿就爱上了金钱。相比于他李斯特过的那叫一个简朴。但虽然李斯特憎恶瓦格纳的为人，可对他的音乐仍然极赞赏，一个表现就是，他仍然改编了很多瓦格纳的歌剧
虽然李斯特在以前跟魏玛闹的不愉快，但还是答应了1869年后每年3个月在那里居住和教学，于是俄国的德国的乱七八糟的学生都来了，而柴可夫斯基也评价李斯特说他像个耶稣，因为他从不批评学生，基本都是在鼓励，无论他弹的好还是不好，有点太善良和慷慨了。当然，慷慨也给他带来了一些麻烦，比如有女学生就故意走的很近，然后大肆宣传自己，等李斯特不愿意接触的时候又拿刀威胁，最后还出书等
一直到晚年，他每年基本都在魏玛，罗马和布达佩斯之间穿梭，距离也基本都相等，都要坐60小时的车
与瓦格纳的友谊中断，使李斯特在好几年中都很不快。但他不愿意伸出和解之手—这与他的一贯做法很不同，看来确确实实是受到伤害了。“普法战争”（1870-1871年，法国政府与普鲁士开战，随后割让土地与赔款50亿法郎）期间，瓦格纳的做法也让李斯特十分气愤：他的一部作品《皇帝的远征》歌颂了一位在战争中下令攻打法国人的君王，而一首拙劣的诗《致巴黎城下的德国军队》，干脆赤裸裸地号召人们牺牲法国，肆无忌惮地去掠夺。李斯特对法国有着极深厚的感情，这是除了匈牙利以外他最热爱的一块土地了
最后还是瓦格纳主动地伸出了和解之手，邀请了他来参加一个奠基仪式，但因为信收的太晚了没能去成。于是瓦格纳夫妇来魏玛看望他了，结束了5年的隔绝
李斯特变得十分孤独，自己的孩子家庭幸福，而自己像个门外汉
70年代的李斯特创作明显少了很多，但更加深刻了，相比以前，感官上的浪漫主义的“美”减少了，取而代之的是肃穆、暗淡、忧伤。比如《匈牙利历史画像》（1870-1885年，包括了七首钢琴小曲，这七首小曲分别为七位同时代的匈牙利人树碑立传，它们都是追思、哀悼性质的，反映了匈牙利十九世纪悲惨的历史时期，也反映出李斯特对祖国命运的关注和担忧）
1875年李斯特协助匈牙利政府建立起了匈牙利的音乐学院，他担任院长，但他开始并不满意因为选址很寒酸，就在他的一处住所
1877年左右李斯特开始研究俄罗斯音乐，这里有很多民歌，而他觉得德国法国的音乐已经长时间没有进步，俄国音乐是新鲜血液。历史证明，李斯特对俄罗斯新音乐的兴趣并不像柴科夫斯基所形容的，是出于“老耶稣式的宽容”、“过分的慷慨”，也不是借以故意贬低他周围音乐的托辞。李斯特以他敏锐的眼光看到了十九世纪下半叶的俄罗斯音乐已经成了音乐发展史上的生力军，历史证明了他的判断
不断的有好友死去，也让他重新思考死亡，也做了很多关于耶稣的研究和思考
他最后一部交响诗《从摇篮到坟墓》(完成于1882年)中形象化的语言，管窥老年李斯特的内心。作品由三个明显的部分组成：摇篮——人生—坟墓。
1. 乐曲以弦乐柔和的、梦幻般的音响开始，它使人联想到母亲温暖的怀抱，婴儿单纯明澈的眼睛，以及在他眼中一切都那么可爱的世界，摇曳的节奏给人以安全感。术管轻轻地加入进来，为新的生命唱着动人的歌
2. 中段是突然闯入的，强烈粗暴的节奏和乐队音响一下子打破了静谧，把听者抛入可怕的游涡之中，这就是人生
3. 第三个段落的色调再次彻底改变。喧嚣的声音倏忽不见了，只有单簧管和大管在低音区迟缓地吟咏着，四周一片死寂，没有回声—坟墓并不可怕，死亡也不叫人绝望，只不过是生命滑入了另一个轨道，一切都很自然。当李斯特又一次让音响变得明澈柔和的时候，你会突然悟到：这坟墓原来也就是摇篮，新的生命将在这一片漆黑之中孕育，直到它再次升华，再次进入新的轮回
他在晚年还在尝试新的音乐，当然这可能源于他对死亡的理解，这些音乐不被世人所认可，主要原因可能是世人也不会有那么多会理解死亡。他大量的突破以前的禁区，比如不和谐的和弦，空五度等（就像很多人对贝多芬晚期作品的误解一样，认为李斯特和贝多芬晚年这些作品是源于听力减退，但我认为并非如此）
1883-1886，已经十分孤独了，写了比如《在瓦格纳墓前》《安魂曲》《葬礼进行曲》18 19《匈狂》等
他在86年还被举办了诞辰75周年庆，年轻的钢琴家在弹奏他以前的炫技曲目，他也不得不参加在各个国家的庆祝。最后一站，李斯特安排在拜鲁伊特，因为科西玛（二女儿），瓦格纳了不起的遗孀，在7月里要举行拜鲁伊特音乐节。他在参加了几场音乐会后就呼吸困难了，于1886年7月31日被人发现停止了呼吸

其他

19世纪的时候，贵族资助有能力的音乐家去深造是很常见的事
在1820年前后，贝多芬的音乐不再那么规范，变得更加深刻，打开了浪漫主义的大门，而且远远的把他人甩在身后，同时期的舒伯特也是，只可惜他不被上流社会认可，只能在大街小巷中演奏
拒绝李斯特的巴黎音乐学院成立于1795年，就在19区Phiharmonie附近，著名校友有德彪西，冼星海等
李斯特从小最擅长的就是即兴演奏和视奏，他最擅长就是天马行空，不喜欢被束缚，讲究变化
巴黎的意大利歌剧院就是Palais Garnier！Opera对面那个！
梅菲斯特是浮士德中恶魔的名字，李斯特的梅菲斯特圆舞曲就代表了邪恶、魔法、诱惑和人性的欲望（所以开头郎朗说要弹的恐怖一些，然后连音的时候又要柔和）
塔尔贝格：大约10岁时，他随母移居维也纳，1826年第一次公开演出，迅即成名。他创作了大量作品供自己表演，主要是各种歌剧主题的幻想曲。同时还结识了肖邦，舒曼，费利克斯·门德尔松·巴托尔迪等人。1835年塔尔贝格移居巴黎，并获得了巨大的成功，和李斯特·费伦茨竞争，这次竞争一直持续到1843年，塔尔贝格自认失败，远赴美洲演出。晚年他回到欧洲，定居在意大利，并停止了作曲活动
鲁宾斯坦在其最辉煌的时候曾说：与李斯特相比，所有的钢琴家都像孩童一般
李斯特演奏的精髓在于清晰度，也就是颗粒感，这当然需要很高的技术
李斯特早起极度喜欢轰动效应，怠慢了创作
布达佩斯Budapest实际上是两个城市的合并，位于欧洲的中部，由布达（Buda）和佩斯（Pest）两个城市组成。在1873年，布达与佩斯以及奥匈帝国其他地区合并，形成了现代意义上的布达佩斯。这两个城市由多瑙河分隔，布达位于河的西岸，而佩斯则位于东岸
李斯特听不懂匈牙利语，实际上他没有真正的母语，他会说法语和德语
听李斯特演奏，必须看见他的姿态动作，他绝对不能藏在幕后演奏，否则就有很大一部分诗意失掉了（所以说被评价为很肤浅的表演家）
李斯特是表演艺术大家，他在巅峰的时候能够开很多场音乐会，而且每场都两三个小时，每场的曲目都可以不一样，甚至今天是这几首曲子，明天的主题又变成了李斯特不那么有名的曲目。又一次要演奏三首曲目，李斯特基本都是随看随奏的，前两首他好歹还走马观花的研究了一下，而第三首门德尔松的作品他在音乐会举办的前几天才头一次看到，这么紧的时间而且还要应酬那么多。。不敢想
从1840年到1848年间，是李斯特一生中最辉煌的演奏家时期
肖邦的内向性格和自恋倾向与李斯特的外向性的、追求一呼百应的性格截然不同
以往的钢琴家是背对台下的，李斯特改为了侧面，这样，人们可以在听音乐的同时,欣赏他英俊的面部轮廓和潇洒的弹奏动作。这还不够，他又别出心裁地让人在台上安放两架钢琴，他轮换着演奏。而且曲目安排也很有意思，最开始他还安排另一个音乐家一起演奏比如小提琴家或者歌唱家，后来就完全是自己独奏了 - 独奏音乐会的首创！
格林卡的评价：他弹奏的古典音乐都缺王端庄高贵之感，他的触键总有点“敲打’，他更是完全从追求外表的细致这个观点来操纵钢琴的，算不上严谨。让人想到现代的钢琴家霍洛维茨：他无疑是最接近李斯特的演奏大师了，他的力度使他获得“雷神”的称号，而他手指的高度灵敏、惊人的速度一直保持到他85岁去世的时候，而且两人都喜欢改编经典，有非常多的改编！
李斯特的挚友、十九世纪最伟大的小提琴家约阿希姆的一段描述:
“第一次与李斯特一起演奏奏鸣曲和室内乐作品，那是多么美妙的经历啊!然而，在第二次或第三次演奏时，李斯特就克制不住要把相当简单的乐句用八度或三度演奏，或把正常的颤音转变为六度。甚至对贝多芬《克菜采奏鸣曲》这样的作品，他也禁不佳要搞一些诸如此类的瞎胡闹玩意儿。”

当然这种不希望被原谱束缚的做法在任何时代都会被正统人士批评，李斯特是完全敬佩巴赫贝多芬这些人的，但问题是这些基础的作品并不能获得舞台效果，就像今天一样，人们要求华丽，要求热闹，来到音乐厅是希望看到“奇迹” - 肖邦美丽的音乐在沙龙中倍受欢迎，可是在大型舞台上往往得不到很好的效果：它们太细膩温柔了，还压不过席间的聯天声呢！

这也是为什么1849年肖邦离世之前对李斯特的评论是，他是个伟大的钢琴家但在作曲上很差，他善于改编原有的经典作品但却写不出自己的旋律（狂想曲也不是自己的旋律）。当然他在后期作曲上还是下了功夫的

下功夫最好的例子是A大调钢协，1839年就有初稿然后一直到1863年才发表，结果被编号为第二钢琴协奏曲了（不是传统的三乐章结构，而是只有一个乐章，但有7个不同的速度，衔接十分流畅，从田园冥想到英雄豪杰，把爱与拯救主题思想极好的表达了出来）

这首曲子（以及之后的很多管弦作品）基本上建立在2—3个主题动机上，以后出现的种种听上去很新鲜的素材，都是从那几个“种子，发展而来的，这使得全曲的结构紧凑、严密。不知道在无数次的修改中李斯特向前近进了多少，但是这种从几个“种子”出发、不断变形、生发出新的意趣的做法，是李斯特创作技巧中最为重要的。同时应该指出的是“单乐章”结构，他实在是大胆，从一开始写协奏曲，就丢开古典形式不用，从一开始写交响乐，就把交响乐的古典形式抛向脑后：创新意识之强，令人钦佩。他不允许任何束缚出现在他的作品中，哪怕已有的模式曾经是那么完美
李斯特的创新让很多执念与传统的人不可理解，收获了大量批评。典型例子比如贝多芬，在活着的时候也被人批评音乐是怪异的，但不影响1850年后贝多芬音乐的地位
李斯特不是悲观主义者，他几乎所有的音乐和作曲无论中间如何困难和苦难，最终一定要升华然后胜利。李斯特认为音乐就是情感本身，他不喜欢用音乐讲故事，只想表达自己的情感：他对人物和历史故事的内心观照，所以单个乐章紧奏而有机地发展就够了，他非常英明的一个做法，是在内容丰富、篇幅长大的作品中，安排一条内在的“链条”，它可以在无论走得玉远的发展中，始终保持作品的统一感，这“链条”就是“主导动机 - 不知道狂2算不算
李斯特音乐的风格，尤其是管弦乐作品中的气质，与他的英雄主义、理想主义精神有不可分割的联系。他选择的人物形象大多是受尽磨难的、内心高费的英雄。他并不把笔墨放在曲折的情节上，而是着力刻划他们的内心世界。他认为，写作的目的不应该是描写英雄的业绩，而应该表现主宰英雄心灵的激情。“英雄想些什么比英雄做了什么更为重要”。

《马捷帕》- Mazeppa也是一部歌领英雄、充满了斗争精神的交响诗，1854年李斯特在修订时重新作了配器。它的原形是一部纯音乐的钢琴曲，写于1826年，是一套钢琴练习曲中的一首。1837年他将这一组组练习曲进行修订后,冠以《大练习曲24首》的总标题在柏林出版；1851年再次进行修订，而且加上了小标题，其中的第四首便是《马捷帕》（但这个名字大概率最开始并不是为了歌颂这个英雄，而是因为钢琴曲中的演奏法带有奋争与奔腾的特征，才决定把它称作“马捷帕”的），不过这首钢琴曲在1840年还曾单独出版过，那时它就有了这个名字，而且被题献给李斯特的好朋友、法国诗人雨果（兩果在1828年曾经发表了长诗《马捷帕》）

关于马捷帕这个名字：马捷帕是17世纪乌克兰哥萨克的首领，一生充满了传奇的色彩。马捷帕年轻时曾在波兰王室中做侍卫，由于和贵妇有染，被发现后施以酷刑险些丧命。后马捷帕被游牧的哥萨克部落救起，从此加入其中。由于马捷帕骁勇善战，从而被推举为部落首领，后又被彼得大帝亲赐为乌克兰亲王封号。受封后的马捷帕野心不断滋生，开始和瑞典联盟企图搞颠覆叛乱活动。最后在彼得大帝的率军亲征讨伐下，马捷帕落逃荒野并服毒自尽 - 人物性格具有矛盾特性，所以很多文学与音乐作品会选其为表现内容
李斯特的文笔也像其作曲一样辞藻华丽
肖邦一辈子基本都在写钢琴曲，几乎不涉及钢协等，他也就一个第一协奏曲还出名点
李斯特会在一瞬间改变音乐会的气氛。他可以非常朴素而率真地表现巴赫，而在下一首作品中，他又会以戏谑的、玩弄技巧的甚至带些杂耍的演奏让人目瞪又呆
李斯特年代关于等级制度：第三等级指法国十八世纪资产阶级革命前有纳税义务的等级，与不纳税，享有封建特权的第一等级(僧侣)和第二等级(贵族)相对立。第三等级参加封建等级代表会议，出席的代表多是富有者，即后来的资产阶级
浮士德是西方民间传说和文学中影响力最大最持久的形象之一，他把自己的灵魂出卖给魔鬼，以换取知识和权力
对但丁的《神曲》李斯特极其崇敬：在但丁的想象中，世界分为三个部分:地狱、净界和天堂。在地狱中受煎熬的是罪孽深重的人，在净界里修炼的是罪恶较轻、有希望超度的人，而在天堂里居住的是善良、正直的人，在那里只有光明和爱。李斯特的“救世”思想与但丁十分吻合，他是这样一类艺术家：他认为自己的职责，就是用手中的艺术来警醒世人，激励他们为真理而奋斗。他要让人们从他的音乐中了解什么是善，什么是美，什么是人生的意义。这种使命感使他的音乐尤其是管弦乐大作都具有一种崇高的气质，一种向上的力量。但丁的《神曲》对李斯特来说，是再合适不过的题材了
诺玛的回忆和唐璜的回忆都是在1841年创作，当时还处于玩弄音响的“肤浅时刻”
李斯特在魏玛时期的音乐风格很多还是色彩鲜明的，在1860年后他的音乐变得内心化了，主要因为他与宗教的日益靠近。《圣伊丽莎白传奇》是他在教会调式上发展的第一步大型作品
李斯特晚年的作品是深刻而卓越的，可是偏偏在此时人们远离了他，使他陷于孤独。李斯特一生的悲剧在于：他有深度的创作未能在观众和报纸上引起应有的反响，倒是他的改编曲和炫技性钢琴曲，知道的人还多些
对于李斯特的为人，瓦格纳始终是敬佩的，但是他对于李斯特的音乐，并不真正赞赏。他一直认为，是他给予了李斯特无数的启发和激励，而他自己并没有从李斯特那儿得到过什么新东西
Bavaria巴伐利亚是德国的一个state，范围蛮大的，包含了Nuremberg纽伦堡和慕尼黑
李斯特活了75岁，比绝大部分的音乐家都要长寿
1863年创作钢琴曲《西班牙狂想曲》(Rhapsodie-espagnole)，在她大女儿布兰丁去世之前

Random:

书里第283页有他的年表
298页有他几乎所有的作品表
李斯特的作品共有约八百部(集)，其中包括歌剧1部，宗教作品65部，世俗合唱作品28部，管弦乐作品25部，钢琴与乐队作品7部，室内乐作品9部，钢琴独奏曲119部，钢琴四手联弹作品3部，为两架钢琴而写的作品2部，管风琴作品11部，歌曲82首(组)，各类改编作品351部等。此外还有论文20余篇

一些曲子的创作日期

Mazeppa：1840
匈牙利历史画像：1870
葬礼进行曲：1885
西班牙主题回旋曲：走私犯：1836年（25岁！）
第一钢琴协奏曲，经过了几次修改，第一次写作在1849年，已经成熟不少了，在创新当中
死之舞：1849
回忆：改编自梅耶贝尔的歌剧《恶魔罗勃》的地狱圆舞曲：1841
回忆：唐璜的回忆：1841
钟声大幻想曲：1831年（20岁！）

总结

此书偏见不多，详细介绍了李斯特一生的故事，以及详细介绍了许多他作品的内容内涵以及提及当时背景的各种信件和评论，比如我所熟知的所有狂想曲、交响诗及圆舞曲等，以及极大地影响了李斯特的但丁和浮士德的诗歌等